Adotando-se uma perspectiva diacrônica, percebe-se que a dança, como forma de expressão, passou por vários estágios na história da cultura. Dos rituais primitivos às danças religiosas e pagãs, das danças da corte até as formas especializadas da dança teatral, é vasto o paradigma que se poderia abordar. No entanto, sincronicamente, recorta-se aqui o contexto da dança como forma artística no século XX, ou seja, as manifestações que acabaram por constituir a chamada Dança Moderna.
No século XX, a história da dança registra uma sucessão de questionamentos sobre as suas formas de expressão. Primeiramente com Isadora Duncan [1] e a escola Denishawn[2] reagindo contra o ballet clássico, em busca de uma nova linguagem para o corpo, os pés se firmam no chão, a cintura e a espinha se tornam flexíveis e o bailarino, enfim, sai da vertical. Depois, nos anos 20 e 30, com Martha Graham [3] , Doris Humphrey [4] e Mary Wigman [5] , principalmente, a dança passa a estilizar formas da própria vida do homem. Essas artistas criaram uma dança nova, densamente dramática, com traços expressionistas, que se convencionou chamar de Dança Moderna.
A geração de criadores em dança do segundo após guerra veio a produzir um novo abalo. Influenciados pelo trabalho de Alwin Nikolais[6] , afirmam a dança como arte do movimento e não mais como forma narrativa. Desse modo, deixando de significar algo que lhe fosse exterior, a dança se desvincula de um conteúdo, no sentido tradicional do termo, deixando de ser teatral e dramática. Desponta aí um caminho para a especialização, para o formalismo e para o minimalismo, tornando-se a dança uma arte estrutural e lúdica.
No entanto, mais recentemente, por volta dos anos 80 e 90, pode-se perceber um retorno a aspectos narrativos e dramáticos, um resgate do conteúdo, da elaboração semântica da dança. Isso suscita um retorno também àquela geração que, por volta da década de 30, rompia com a tradição e fundamentava a dança moderna. Neste ínterim, ressalta a figura de Martha Graham como grande intérprete, professora e coreógrafa, que instaurou uma linha de seguidores e um paradigma de obras coreográficas que permeia todo o século XX.
Para Alberto Dallal, o trabalho de Martha Graham pode ser comparado com o de Pablo Picasso pelos caminhos que abre, pelos conhecimentos que incorpora e pelas obras que faz proliferar[7] . Trata-se de uma artista do espetáculo que assentou definitivamente os recursos, procedimentos e possibilidades da dança moderna. Neste sentido, a artista representa uma conjuntura na história da dança não apenas por sua capacidade de construir técnicas, mas muito mais por sua imaginação criadora e sua ação integradora no campo das artes do espetáculo.
É justamente por se pautar numa pesquisa que volta às origens da cultura, por resgatar de lá princípios básicos da concepção artística, que Martha Graham consegue revolucionar o seu tempo. Buscando ligações artísticas que foram sendo perdidas ao longo do tempo, aponta para a transformação da história da dança, da arte e da cultura. A exemplo disso, é notória a utilização de recursos cênicos que se tornariam comuns muito tempo depois, tais como cenários móveis, objetos cênicos simbólicos, decoração fragmentária, textos incorporados à dança, coreutas bailarinos que, ao estilo oriental, fazem comentários sobre o espetáculo, com caráter metalingüístico. Tudo isso, pensando-se nos processos de composição, imprimem ao seu trabalho as características de intersemiticidade nos moldes concebidos, por exemplo, por Júlio Plaza em Tradução Intersemiótica [8].
De modo geral, o trabalho de Martha Graham insere-se no contexto das rupturas empreendidas pelas formas artísticas em geral, no início do século XX, e é dentro deste espírito de inversão que se opera nas artes, da pintura à dança, que Martha Graham não simplesmente procura recriar um espetáculo visual, mas uma realidade poética nova.
De acordo com Roger Garaudy[9] , nas criações da artista pode-se depreender o prolongamento do esforço expressionista da pintura de Daumier ou de Van Gogh; das crispações e angústias de Dostoiévsky e da visão trágica de Nietzsche. Além disso, quando a dança não lhe oferecia modelos nos quais pudesse se inspirar, voltava-se para outras artes, como a pintura de Picasso, as pesquisas abstratas de e os livros de Kandinsky, a música de Bela Bartok, o surrealismo de T.S. Eliot; sem falar na psicanálise de Freud e Jung. De acordo com o autor, Martha Graham, através da leitura de Platão, passa a ver a mitologia como a psicologia de outra época. Estudando Freud, e depois Jung, com sua concepção dos “arquétipos”, buscou inspiração e o desejo de tornar visíveis as realidades interiores, escondidas sob os símbolos aceitos. Por tudo isso, voltar à dança moderna e à Martha Graham é fazer uma ponte com a produção mais recente em dança e espetáculo; é abrir uma porta para a percepção das atuais formas de expressão, quando despontam teoricamente a contaminação dos gêneros e formas artísticas, bem como os processos que encerram a plurilinguagem.
Cabe ressaltar a proposta de uma visão atual sobre a dança, no sentido básico da dança moderna: a expressão do corpo. Depois de quatro séculos de ballet clássico e vinte de desprezo do corpo por um cristianismo pervertido pela dualidade platônica, na dança do século XX, importa o corpo em todas as suas formas e possibilidades expressivas; importa o corpo pronto para a sua própria reinvenção.
Neste sentido, faz-se pertinente uma abordagem do movimento enquanto discurso, da dança enquanto linguagem, como meio para a produção de textos e variantes textuais[10] . Assim, no trabalho de Martha Graham, evidencia-se um fenômeno de síntese cultural, calcado em incursões que esta artista faz em inúmeros aspectos da Arte, da História e da Cultura como um todo.
Entre estas incursões ressalta o seu trabalho com a literatura, principalmente textos literário-teatrais, como as tragédias gregas. Martha Graham estabelece em sua obra coreográfica um diálogo com o teatro grego em diferentes níveis. Em termos da intertextualidade (e, por conseguinte: intervisualidade, intersemioticidade), propõe processos de rapto, absorção e integração de elementos numa obra nova [11], apontando, dessa forma, para a recriação de formas e temas que constitui um processo de reinvenção.
Pode-se dizer que esta artista faz-se autora de novas obras artísticas, numa linguagem revigorada, trazendo a tona o texto grego redimensionado pelos contrapontos que estabelece, permitindo a reinterpretação dos mitos, e o estudo da reinvenção de personagens da tragédia grega.
Na relação dança/literatura dramática, diferentemente do texto literário narrativo, as personagens constituem praticamente a totalidade da obra, nada existe a não ser através delas, como disserta Décio de Almeida Prado[12] , que explica em seu estudo sobre a personagem no teatro que, embora tanto o romance quanto o teatro falem do homem, o teatro o faz através do próprio homem, da presença viva e carnal do ator. Ora, tal fato se dá também com a questão da dança, cuja máxima é o corpo.
Diante de tais considerações, ressalta o trabalho coreográfico como um texto “dançado” que se faz centralizador[13] do discurso literário-teatral, dando continuidade e elevando a questão da presença cênica dos personagens, vinculando, neste processo, o gesto e o movimento ao texto verbal (tragédia) que lhe serve de inspiração e material para a reelaboração artística. Trata-se de um discurso interartístico protagonizado pela dança moderna, que incorpora e reinventa a tragédia, estratificando muitos outros dados da cultura (da mitologia à psicologia, por exemplo), e propondo novas formulações conteudísticas, formais e estéticas.
UMA NOVA LINGUAGEM PARA A DANÇA
Martha Graham é considerada uma das mais importantes e influentes artistas do mundo. Na arte do século XX, integra um pequeno grupo de artistas que rompeu moldes tradicionais e criou novas formas de expressão, desafiando antigos modos de percepção. Entre eles pode-se destacar a presença de Picasso, Stravinsky, James Joyce, Saint-John Perse. Sua postura é de enfrentamento e liberdade, foi uma individualista ferrenha que, explorou ardorosamente as paixões em que se alicerça a alma humana.
É o que se evidencia em Memória do Sangue[14] . O livro é um auto-retrato, uma autobiografia de uma artista ousada e visionária, cuja linguagem tocou os desejos, os medos e as emoções do homem moderno. Conta a história de uma mulher que lutou contra todo tipo de hipocrisia e adversidade, criando um estilo que impõe força, erotismo e amor. Sua linguagem pauta-se numa aguda observação do mundo que a cerca . Cabe ressaltar que ela viveu numa época de angústia e revolta: a Primeira Guerra Mundial e a crise de 1929, que fizeram vir a tona em seu país o horror e o terror, são momentos de uma parte de sua trajetória.
Numa tendência sugestivamente expressionista, Martha Graham quer falar ao homem moderno sobre o mundo moderno, quer gritar, com intensidade e paixão, que houve o amor e a alegria, mas também o ódio e o pânico.
Neste momento de caos, consegue propor uma técnica gestual e corporal: realizou movimentos espasmódicos e violentos, impulsos bruscos em que o corpo parece projetar-se num abismo. No conjunto, apresenta meios dramáticos para exprimir as sensações mais diversas, o terror, a agonia ou o êxtase.
Do ponto de vista da concepção, Martha distancia-se tanto da dança tradicional (ballet clássico) quanto dos pensamentos modernos precursores a ela.
Não ambiciona a expressão graciosa que disfarce o esforço físico, nem sequer pretende imitar elementos da natureza, busca uma expressão humana, densa e significativa.
“Eu não quero ser uma árvore, uma flor, uma onda ou nuvem. No corpo de um bailarino devemos, como espectadores, tomar consciência de nós mesmos. Não devemos procurar uma imitação das ações quotidianas, dos fenômenos da natureza ou criaturas exóticas de outro planeta, mas sim alguma coisa deste milagre que é o ser humano motivado, disciplinado e concentrado.” [15]
Neste trecho, evidencia-se os dois pontos-chave do trabalho de Martha Graham. Primeiramente sua concepção de dança como algo que transcende a mera imitação dos elementos do mundo ou mesmo dos próprios homens. Depois, o seu pensamento técnico ao considerar o corpo, uma vez que, dos criadores damodern dance, Martha Graham foi a única que concebeu um método de treinamento físico concernente com as idéias que propunha em termos teóricos.
Quanto à temática, também revoluciona, incorporando elementos que destroem a concepção de dança que prevalecia até então: uma arte que servia-se apenas para se expressar o prazer e o sonho. Suas coreografias falam de problemas do seu tempo, e centram-se sobretudo nos aspectos femininos. Distancia-se, assim, da generalidade de assuntos dos trabalhos de Isadora Duncan e também da religiosidade de Ruth Saint-Denis.
Acentuando o que o homem tem de monstruoso e de glorioso, salienta:
“Quero falar sobre problemas do nosso século, onde a máquina perturba os ritmos do gesto humano e onde a guerra fustigou as emoções e desencadeou os instintos.”[16]
Fica claro, portanto, que a coreógrafa dialoga com o seu tempo, enxerga o homem histórico que está a sua volta e tem a pretensão de se posicionar artisticamente frente a este contexto. É desta percepção aguda, associada a sérios estudos, que Martha Graham vai retirar o material para a construção de sua técnica e para a concepção de suas criações. A afirmação acima pode levar, inclusive, a uma associação com o Futurismo de Marinetti, quando os movimentos coreográficos acabam demonstrando a contaminação pelo gesto cotidiano moldado no trabalho com a máquina, propondo a sua superação. Lembrando o antológico filme de Charles Chaplin, Tempos Modernos, o uso de uma movimentação angulosa , com ritmo marcado e preciso, sugere o confronto com a estética futurista. Denota-se, portanto, que a obra de Martha Graham serve-se do rico laboratório de formas e temas constituído pelas vanguardas européias do início do século XX. Na composição de suas personagens pode-se verificar a influência expressionista na dramaticidade, que se complementa com o futurismo em aspectos formais e técnicos.
Do ponto de vista técnico, Martha Graham estabelece como fundamentos básicos originais o trabalho no eixo vertical do corpo humano, em movimento de
expansão (release) e recolhimento (contraction) num treinamento em que a respiração e consciência do plexo solar (ponto existente no corpo humano, aproximadamente quatro dedos abaixo do umbigo, bastante abordado na filosofia oriental) eram aspectos básicos para a compreensão do seu sistema. As coreografias eram geralmente dançadas de pés descalços, em movimentos mais angulosos e próximos do chão.
Roger Garaudy, ao analisar os trabalhos de coreografia, nota que o propósito de Martha Graham é fazer com que a energia do mundo passe através da obra e lhe dê vida. Para atingir esta meta, a artista transformou profundamente o vocabulário e a sintaxe da dança. Desenvolvendo melhor os aspectos técnicos acima enunciados, Garaudy ressalta que o ponto de partida desta nova gramática corporal é o ato de respirar. O fluxo e refluxo da respiração estão intimamente ligados aos movimentos do tronco, que se contrai para expirar e se dilata para inspirar. Por fluxo e refluxo pode-se inferir a contração (o corpo em si recebendo as forças da vida) e a expansão ( o corpo para os outros e para o mundo).
Todo movimento expressivo da vida tem, pois, sua origem no ritmo primário de inspiração e expiração, numa concentração de forças num centro motor, seguida de irradiação. Este centro motor não está estritamente localizado em um único ponto: é no tronco todo que se atam e desatam as forças da vida. Martha Graham coloca o ponto de apoio de todos os movimentos na região pélvica e genital, no centro da qual se agitam os tumultos do sexo, numa leitura psicanalítica, e o centro da vida, para a filosofia oriental. Situando-se abaixo do diafragma, esta região obedece à dilatação ou contração dos pulmões. Neste espaço corporal, situa-se a conjunção das duas grandes linhas de força da vida: a vida do indivíduo na respiração e a vida da espécie na sexualidade. O ritmo da respiração dita as pulsões e pulsações primordiais e, ao centrar-se nele, a técnica de Martha Graham consegue a força da projeção externa e as possibilidades expressivas.
Para Martha Graham, não bastava situar no tronco, de maneira genérica, a origem do movimento e da expressão, era preciso descobrir o seu significado vital, estabelecendo sua ligação com os passos fundamentais da vida do indivíduo e da espécie. Sendo assim, sua técnica estabelece uma relação recíproca entre uma regra de arte e uma regra de vida.
O segundo princípio da técnica de Martha Graham é concentrar numa obra (no corpo do dançarino) um núcleo mais denso da realidade. Daí seu trabalho tentar sempre intensificar o dinamismo do ato corporal. Tanto o movimento de contração quanto o de relaxamento manifestam-se como impulsos bruscos, convulsivos, projeções violentas do corpo inteiro. Em contradição direta com o ballet clássico (com suas simetrias, harmonias e graça permanente), esta técnica não evita bloqueios brutais nem rupturas interiores. A emoção se exterioriza em paradas bruscas, mudanças inesperadas de direção e distorções agressivas. Os próprios movimentos de transição são opostos ao classicismo, pois se usa os joelhos flexionados, movimento em giro sobre as coxas e a coluna vertebral fora do eixo. Com isso, Martha Graham não pretende mascarar o esforço, as hesitações, os fracassos, mas, ao contrário, pôr a nu o homem do nosso século.
Diante das informações expostas, pode-se depreender que os estudos de Martha Graham acabam por constituir-se num método organizado. Aos dois primeiros aspectos desta técnica, o ato de respirar e ao dinamismo intensificado, somam-se outros dois fatores: a relação com o chão e o princípio da totalidade.
Em vez do esforço do ballet clássico para fugir do chão, busca-se a terra viva e carnal, encontra-se o sentido da terra maternal, terra matriz. No contato com o chão surge o homem vivo, real e redimensionado não mais pelo romantismo ou pelo classicismo, mas por uma atitude moderna que busca, na verdade, a sua essência imortal, unindo o homem primitivo ao moderno no que podem ter em comum: anseios, desejos e angústia perante os fatos da vida e do mundo.
Pelo princípio da totalidade entende-se uma concepção de movimento, o movimento expressivo que será capaz de demonstrar todo este universo conceitual e técnico que se revela neste método. O corpo todo é um instrumento articulado, coordenado e orientado. O tronco, os ombros, os braços, o rosto, o ventre, os quadris e as pernas formam um todo único, um conjunto significativo. Mais que uma lição de dança, representa uma lição moral no sentido de que o homem deve ser integralmente o que é em tudo aquilo que faz.
Para Garaudy, refletindo sobre o método de Martha, este expressa uma concepção de vida e de mundo, num sentido profundo do que pode ser a comunicação humana, a comunicação direta, de espírito a espírito, através de um corpo. Neste sentido, as dissonâncias, acentos, impulsos e quedas dizem respeito aos homens diretamente, por representarem atitudes corporais de desafio de forças como a gravidade, a cinética, o tempo. Pode-se aqui, inclusive citar um trecho em que este estudioso coloca-se enquanto leitor do método de Martha Graham.
“(...)Através desta dança não ouço apenas o grito de um indivíduo, mas, em toda a sua grandeza, o discernimento profético sobre o que está morrendo e o que está nascendo no nosso século. O movimento não pode mentir. Ele trai a menor de nossas desistências, a menor de nossas covardias, mas traduz também toda a nossa capacidade de recuperação e superação.
Nossos gestos não são somente um reflexo ou um eco passivo de uma solicitação exterior, pois todo movimento de dança procede de centro do corpo para a periferia, unificando o ser e impedindo-o de se dispersar. Pela disciplina da dança exercemos o direito imprescindível de retomada de nós mesmos. Com Martha Graham, a dança moderna, como forma de relacionamento com os homens e com a história, não é somente uma forma de comunicação: torna-se um aspecto da consciência do mundo que está se construindo.”[17]
O autor disserta sobre o caráter profético da obra de Martha Graham, no legado que deixa, principalmente na consideração final, quando vê a obra da artista não apenas como manifestação cultural, forma de comunicação, mas como uma profunda análise do homem, que aponta para a construção de uma consciência do mundo.
BIBLIOGRAFIA
ALMEIDA PRADO, Décio. “A personagem no teatro”. In: A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva , 1968.
DALLAL, Alberto. La Danza Moderna. Collección Testimonios del Fondo (38). México: Fondo de Cultura Economica, 1975.
GARAUDY, Roger. Dançar a vida. Trad. de Glória Mariani e Antonio Guimarães Filho. 3a. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
GONZALES, Julio Plaza. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 1987.
GRAHAM, Martha. Memória do Sangue. Trad. Cláudia Martinelli Gama. São Paulo: Siciliano, 1993.
GUIMARÃES, Elisa. A articulação do texto.
JENNY, Laurent. “A estratégia da Forma”. In: Intertextualidade. Coimbra: Livraria Almedina, 1979.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Flores da Escrivaninha. São Paulo: Cia das Letras,1990.
[1] Isadora Duncan (1877 - 1927) pioneira dançarina norte-americana, que reagiu contra o ballet clássico, procurando inspiração nos elementos da natureza. (Ver: DUNCAN, Isadora.Minha Vida. Rio: José Olímpio, 1985.)
[2] Escola fundada por Ruth Saint Denis e Ted Shawn, com sede em Los Angeles e que durou de 1915 a 1931.
[3] Martha Graham ( 1894-1991) bailarina, coreógrafa e professora norte americana, uma das matrizes da dança moderna.
[4] Doris Humphrey (1895-1958) bailarina, professora e coreógrafa americana, uma das primeiras a privilegiar o trabalho espacial do bailarino e as noções de queda e recuperação na dança.
[5] Mary Wigman (1866-1973) bailarina, coreógrafa e professora alemã, criadora da dança expressionista na Alemanha.
[6] Alwin Nikolais (1912) dançarino, coreógrafo e professor americano, propôs a constituição de “peças e visão”, pianista, estudou com Graham, Humphrey e Hanya Holm.
[7] DALLAL, Alberto. La Danza Moderna. Collección Testimonios del Fondo (38). México: Fondo de Cultura Economica, 1975.
[8] GONZALES, Julio Plaza. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 1987.
[9] GARAUDY, Roger. Dançar a vida. Trad. de Glória Mariani e Antonio Guimarães Filho. 3a. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
[10] Conforme expressão usada em: GUIMARÃES, Elisa. A articulação do texto.
[11] KRISTEVA, Julia. Apud. PERRONE-MOISÉS, Leyla. Flores da Escrivaninha. São Paulo: Cia das Letras, 1990. (p.94)
[12] ALMEIDA PRADO, Décio. “A personagem no teatro”. In: A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva , 1968.
[13] JENNY, Laurent. “A estratégia da Forma”. In: Intertextualidade. Coimbra: Livraria Almedina, 1979.
[14] GRAHAM, Martha. Memória do Sangue. Trad. Cláudia Martinelli Gama. São Paulo: Siciliano, 1993.
[15] GRAHAM, Martha. Apud. GARAUDY, Roger. Op. Cit. p.89.
[16] GRAHAM, Martha. Apud. GARAUDY, roger. Op. Cit. p. 89.
[17] GARAUDY, Roger. Op. Cit. p. 101.
Biografia
Durante os seus anos de formação, Graham passou a maior parte do tempo na Costa Oeste. Seu pai, um médico especialista em disfunções neurológicas, tinha grande interesse no diagnóstico através da observação dos movimentos físicos.
Essa crença de que a capacidade do corpo de expressar seus sentimentos e sensações interiores foi vital no interesse e desejo de Graham pela dança. Apesar de ter sido uma garota atlética, ela nunca sentiu grande interesse pela dança durante a sua infância.
Quando ela tinha 10 anos, uma de suas irmãs desenvolve asma e sua família se vê obrigada a mudar para a Califórnia por causa do clima mais adequado. É assim que, em 1911, já na sua adolescência, Martha tem o seu primeiro contato com a dança: a Companhia de Ballet da bailarina Ruth S. Denis se apresenta na Mason Opera House em Los Angeles.
Inspirada pelo desempenho dela, Graham se matricula em um colégio orientado para as artes, e depois na recém-inaugurada Escola de Dança Denishawn.
A Denishawn foi fundada por Ruth S. Denis e seu marido Ted Shawn, e seu objetivo era ensinar técnicas de dança da América e do mundo. Ao longo de oito anos, tanto como aluna quanto como professora, Denishawn foi o seu segundo lar.
Ao contrário de Isadora Duncan, utilizando as palavras de Garaudy, "ela não quis se identificar com os ritmos da natureza":
- Eu não quero ser uma árvore, uma flor, uma onda ou uma nuvem. No corpo de um bailarino devemos, como espectadores, tomar consciência de nós mesmos. Não devemos procurar uma imitação das ações cotidianas, dos fenômenos da natureza ou de criaturas exóticas de outro planeta, mas sim alguma coisa deste milagre que é o ser humano motivado, disciplinado e concentrado. A vida, contrariamente à puritana, é uma aventura, uma forma de expansão do homem que exige extrema sensibilidade para ser realizada com graça, com dignidade e com eficácia… O corpo e alma estão implicados de forma indivisível nesta experiência da vida, e a arte pode ser vivida por um ser total. Só uma sensibilidade apurada e exaltada realiza esta concentração no instante que é a verdadeira vida.
Foi uma das principais representantes da dança contemporânea nos EUA, sendo conhecida mais tarde como a mãe da dança moderna. Tinha como objetivo desvendar a alma humana. Ela dizia de seu próprio corpo:
- Os séculos e seus eventos passaram por ele. Como os pintores e arquitetos modernistas eliminamos qualquer elemento decorativo ou supérfluo da nossa forma de expressão.Sua teoria de movimentos começou quando na adolescencia ouviu seu pai, que era médico de distúrbios mentais, dizer que tratava seus pacientes de acordo com a forma a qual esses se moviam, Martha dizia que "O corpo diz o que as palavras não podem dizer". Deu início a sua carreira de bailarina aos 22 anos logo após a morte de seu pai.
Sua técnica de trabalho era voltada para a respiração, inspiração-contração, expiração-relaxamento, e também para o idealismo social e por uma forma melhor de vida. Muitas coisas se passaram no trajeto de sua carreira: mudança social, moda, gerações, e Martha sempre criando novos trabalhos, acompanhando todas essas mudanças. Dirigiu sua companhia até a morte (1991) e, aos 80 anos de idade, criouActs of Light. Morreu em Nova York transformando-se em uma lenda no meio da dança.
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