Grotowski e Cia

Elos de uma mesma cadeia Diferentes períodos no transcurso de Jerzy Grotowski Jerzy Grotowski, encenador polonês, é um dos principais nomes do teatro do século XX, estando entre os quatro maiores diretores do século, segundo Richard Schechner, juntamente com Stanislavski, Meyerhold e Brecht. Jaroslaw BIELSKI (1999: 9) o considera o mais importante da segunda metade do século. Suas teorias e práticas influenciaram e seguem influenciando inúmeros encenadores e grupos em todos os continentes. Grotowski iniciou no teatro durante a década de 1950, e na década seguinte tornou-se mundialmente conhecido. Nos anos de 1970 abandonou o teatro, dedicando-se a pesquisas e experimentações que fogem à cena, embora estabeleça algumas relações com o teatro, tornando-se uma figura emblemática. Lisa Wolford, inicia a introdução geral do livro The Grotowski sourcebook[1], reconhecendo a trajetória de Grotowski como uma multifacetada viagem criativa em uma das carreiras mais originais e excêntricas nos anais da história do teatro (SCHECHNER; WOLFORD, 1997: 1). A maioria dos textos existentes sobre os trabalhos de Grotowski é composta de artigos ou transcrições de palestras e entrevistas realizadas mundo afora. Sua obra mais conhecida é Em busca de um Teatro Pobre, publicada originalmente em inglês em 1968, e que teve sua primeira publicação no Brasil em 1971. Consiste em uma coletânea de textos, resultado do esforço de seus discípulos e admiradores. Grotowski, apesar de ter-se interessado em discutir suas idéias, nunca se interessou por escrever um livro, muito menos por estabelecer técnicas e métodos. Jennifer KUMIEGA ressalta que Grotowski repudia qualquer referência aos “métodos” de Grotowski, resistindo enfaticamente a qualquer tentativa de categorizar e ‘normalizar’ os resultados de sua investigação teatral, com a finalidade de criar um método comercializável semelhante aos de Stanislavski e Brecht. (...) para o grupo do Teatro Laboratório não existe nenhuma técnica, exercício ou método de valor absoluto, como tampouco existe um traço permanente em seu treinamento. (1986: 242) Ou, nas palavras do próprio GROTOWSKI: “não acredito em fórmulas” (1971: 165). Sem querer criá-las, procurava descobrir leis objetivas dos processos teatrais, defendendo contudo que cada qual devia criar seu próprio caminho de verificação e criação. Mesmo assim, não foram, nem são, poucas as montagens feitas que se auto-proclamam “grotowskianas”, que se apropriam de técnicas e estéticas, cometendo equívocos tremendos. Em razão disso, Harold CLURMAN (1997) analisa o contexto cultural no qual Grotowski emerge, identificando alguns aspectos de sua história que o levam a realizar um teatro de características tão próprias. Contexto dotado de particularidades que fazem com que não se possa simplesmente empreender uma apropriação ou cópia do Teatro Pobre. E Grotowski estava ciente disso. Grotowski é um cidadão da Polônia, que foi arrasada e dizimada pela invasão nazista e pelos campos de concentração concomitantes. Nascido em 1933, ele é testemunha e herdeiro, assim como a maioria de seus atores, da devastação de seu país. A marca daquela carnificina está no trabalho deles. É um monumento abstrato às conseqüências espirituais daquele evento horrendo.E é por isso que a maioria das produções feitas à la Grotowski são necessariamente em sua maioria fraudulentas. Seu teatro tem suas raízes arraigadas em uma experiência local especifica. É orgânico com uma tradição vivida, que foi estilhaçada e difamada por uma iniqüidade inimaginável e vergonha sem limite. Onde falta a uma arte os alicerces das realidades correspondentes, ela é ornamento, entretenimento, ou mais fingimento. (CLURMAN, 1997: 164) Dentro desse contexto, parece-me significativo também mencionar a observação que o crítico polonês Jan Kott faz sobre o funcionamento do Teatro Laboratório. Embora o teatro de Grotowski fosse patrocinado pelo governo polonês, o subsídio destinado era definitivamente insuficiente. KOTT (1997: 134) afirma que “durante os primeiros dois ou três anos, Grotowski e seus atores passaram fome – e de maneira alguma no sentido figurado. Pobreza foi primeiro uma prática desse teatro; só mais tarde é que ela foi elevada à dignidade da estética.” As realizações e concepções de Grotowski são marcadas de forma intrínseca à sua realidade. Embora Grotowski não tenha tido uma boa recepção na Polônia nos primeiros anos de seu trabalho, inclusive tendo que cancelar espetáculos por falta de público, KUMIEGA (1986) destaca que sua aparição fora da Polônia foi considerada por alguns como algo quase messiânico. Diante do cinema e da televisão, que cresciam em desenvolvimento tecnológico, Grotowski, ao se perguntar pelo que seria especificamente teatral, pelo elemento distintivo de outras formas artísticas e de comunicação de massa, chegou a uma conclusão chave: o que faz o teatro único é a possibilidade de relação direta entre ator e espectador. “Podemos então definir o teatro como o que ocorre entre o espectador e o ator. Todas as outras coisas são suplementares” (GROTOWSKI, 1971: 18). Ou, dito de forma mais sintética: “A essência do teatro é um encontro” (GROTOWSKI, 1971: 41). Concentrando-se no trabalho do ator e na relação com o espectador, Grotowski delineia o Teatro Pobre optando por uma encenação de extrema economia de recursos cênicos (cenográficos, indumentários, etc), eliminando tudo o que não seja extremamente essencial à cena. Com isso, ele também apresentou uma proposta que não deixava de ser a eliminação de uma dependência tecnológica e de um pensamento de competitividade com o cinema e com a TV. O trabalho de Grotowski pode ser dividido em diferentes períodos, seguindo indicações do próprio encenador. Existem algumas pequenas diferenças entre a classificação das fases apresentada pelo pesquisador italiano Marco de Marinis e a feita pelo pesquisador polonês Zbigniew Osinski, nenhuma extremamente significativa. Apresentamos a seguir uma fusão destas, em cinco períodos. O primeiro período é denominado de Teatro de representação ou Teatro de espetáculos, e corresponde aos anos de 1957 a 1969. Dentro desse período podem ser apontados três momentos distintos: de 1957, quando Grotowski começa com os estudos como ator na Escola Superior de Arte de Cracóvia, até 1960, tendo recebido uma bolsa que o levou a estudar Direção em Moscou. Destes anos constam algumas montagens acadêmicas[2] que, conforme MARINIS (1988: 94), evidenciam sem dúvida alguma seu caráter de ensaios juvenis, impregnados de intelectualismo. O segundo momento está associado ao início de seu trabalho no “Teatro das 13 filas”, fundado em 1959, em Opole, Polônia, com a colaboração do escritor Ludwik Flaszen[3]. Aqui, mesmo dentro de um certo ecletismo, já se podia identificar “ainda que em estado embrionário, alguns dos elementos chaves ao redor dos quais girará, se radicalizando cada vez mais, toda a investigação posterior de Grotowski: a autonomia do teatro em relação a matriz literária (...); o protagonismo do ator e sua expressão física; o contato com o espectador” (MARINIS, 1988: 94). Realizaram apresentações em Opole e em turnês pela Polônia. Entre os primeiros espetáculos se encontram: Orfeu, segundo Cocteau (1959), Caim, segundo Byron (1960), Mistério Bufo, segundo Maiakosvski (1960), Sakuntala, segundo Kalidasa (1960), Os antepassados (Forefathers’ Eve), segundo Mickievicz (1961). Dentro do período dos espetáculos, pode-se identificar um terceiro momento, que corresponde ao período de 1962 a 1969, quando passa a investigar e explorar a base fundamental da comunicação teatral, criando, ainda em Opole, o Teatro Laboratório. Em 1965 a ênfase do teatro de Grotowski é oficialmente reconhecida quando mudam-se para a cidade de Wroclaw, capital cultural da Polônia Oriental, ampliando o nome para Teatro Laboratório - Instituto de Investigação do Ator. A ênfase naquele momento não era tanto a produção de espetáculos; passaram a dedicar mais tempo à investigação, estabelecendo pesquisas metodológicas em torno de objetivos definidos de forma científica (estando cientes de que o âmbito teatral não é científico e nele nem tudo pode ser definido). Nesse período a poética do Teatro Pobre e as experimentações sobre o trabalho do ator chegam ao apogeu e conquistam a aceitação internacional através de alguns espetáculos que são apresentados fora da Polônia. Foram montados os seguintes espetáculos: Kordian, segundo Slowacki (1962), Akropolis, segundo Wyspianski (1962, tendo cinco variantes até 1967), A trágica história do Dr. Fausto, segundo Marlow (1963), Estudos sobre Hamlet, segundo Shakespeare e Wyspianski (1964), O príncipe constante, segundo Calderón e Slowacki (1965, com outras duas variações no mesmo ano - este espetáculo realizou diversas turnês pela Europa e América, sendo o que tornou o trabalho de Grotowski mundialmente conhecido), Apocalysis cum figuris, montagem envolvendo fragmentos de textos de diversos autores, como a Bíblia, T.S. Eliot, Dostoievski e Simone Weil (1968-1969, tendo sucessivas versões até 1980). O segundo período é o Parateatral ou Teatro participativo. Após voltar de uma longa estadia na Índia, Grotowski, aos 39 anos, anuncia que não voltará a preparar novos espetáculos. “Ao invés de repetir suas conquistas anteriores, Grotowski preferiu mudar sua atividade profissional para áreas inexploradas até ali, na interseção entre a performance, a antropologia e os estudos rituais.” (WOLFORD, 1997: 3). Ele interrompeu então a atividade teatral propriamente dita para dedicar-se à investigações referentes à intercomunicação e ao encontro entre as pessoas, sendo o encontro, a reunião, o foco central. Em 1970, enquanto participava do Festival da América Latina na Colômbia, esclareceu: “na minha vida, este é um momento crucial. O que é teatro, ‘técnica’, metodologia, está ultrapassado para mim. O que há anos tendia em mim para outros horizontes, acaba de chegar ao auge. (...) já respiro outro ar. Meus pés já tocam outro solo e outro apelo aguilhoa os meus sentidos.” (GROTOWSKI, 1992?: 25) A partir de então não serão criados novos espetáculos para o público. Paralelo às apresentações de Apocalysis cum figuris, que se estenderá por vários anos, Grotowski reúne um grupo de pessoas que passam a trabalhar nas pesquisas parateatrais. Pelo resto de sua vida, as relações com uma audiência corresponderão a, no máximo, demonstrações dos trabalhos e pesquisas realizadas. Também se tornarão escassas informações sobre suas pesquisas, consistindo em relatos não muito objetivos de participantes externos ocasionais e palestras eventualmente proferidas. Essa fase se estende durante toda a década de 1970, especialmente entre 1975 e 1979. Além dos integrantes do período dos espetáculos, foram incluídas pessoas novas, além de atores, também músicos, pintores, psicólogos, psiquiatras, sociólogos, antropólogos, estudantes, etc. Os eventos eram cuidadosamente estruturados e duravam dias, às vezes semanas, ocorrendo em espaços fechados ou em florestas e montanhas. Robert FINDLAY diz que “Grotowski insistiu que tais projetos não deveriam ser considerados treinamento de ator, psicoterapia, misticismo secular ou, necessariamente, como arte per se. Disse que as experiências simplesmente criavam um meio de possibilitar a indivíduos criativos uma “reunião” em uma atmosfera cuidadosamente estruturada para esses encontros.” (1997: 174) O terceiro período está relacionado ao Teatro das fontes ou Teatro das origens que corresponde ao período de 1976 a 1982, quando Grotowski se propõe a recuperar interesses antropológicos e histórico-religiosos que sempre cultivou, dedicando-se ao homem e às suas técnicas de conduta, especialmente corporais. MARINIS afirma que “considerando desde esta perspectiva, o teatro, daí em diante, só constitui uma destas técnicas, junto com os distintos rituais de transe e possessão, os métodos de oração e meditação, a yoga e o Zen, com suas respectivas concepções e práticas do corpo, etc.” (1988: 97) Nesse período, Grotowski empenhou-se em diversas expedições investigativas transculturais, perseguindo ritos arcaicos ainda vivos no Haiti, onde se aproximou do vodu, Bengala na Índia, lidando com a tradição dos bauls (yoguis e artistas), na Nigéria, com a tribo Yoruba, no México com os huicholes (OSINKI, 1993: 96). Ele trabalhou com um grupo de pessoas provindas de culturas diversas, como Índia, Colômbia, Bengala, Haiti, Japão, Polônia, França, Alemanha, México e Estados Unidos Em 1982 Grotowski refugiou-se nos Estados Unidos, onde trabalhou na Universidade da Califórnia em Irvine. Ali empreendeu o programa Objective Drama, a quarta fase, considerada como uma fase de transição, entre 1982 e 1985. Trabalhando através de workshops com assitentes-instrutores oriundos também de diferentes culturas, junto a alunos da faculdade de teatro, artistas interessados e também especialistas de diversas ciências sociais, Grotowski se propõe a “uma investigação sobre a existência de ‘fragmentos performativos’ comuns aos diferentes grupos étnicos, culturais ou religiosos enquanto concernem ao ser humano como tal” (MARINIS, 1988: 97), procurando identificar valores sobreindividuais, “fragmentos de atuação” que já existiam desde antes da separação da arte de outros campos da vida (OSINKI, 1993: 97). Durante esse período, em 1984 mais precisamente, Grotowski conheceu Thomas Richards, que à época era um ator em formação que começou a freqüentar os estágios ministrados por Grotowski. Richards foi escolhido pelo pesquisador polonês para ser seu “herdeiro espiritual”, o continuador de suas investigações, acompanhando Grotowski a partir de então. O quinto período inicia-se em 1986, e é denominado de A arte como veículo (termo que Peter Brook utilizou para definir esse trabalho) ou Artes rituais, considerado pelo próprio Grotowski como a etapa final de sua pesquisa. A partir de então, ele retira-se para Pontedera, interior da Itália, iniciando o Workcenter of Jerzy Grotowski[4], trabalhando junto com Richards e outros dois assistentes. A arte como veículo tem como meta o impacto sobre o atuante, e não o espectador (como a arte para representação): “não busca a montagem na percepção dos espectadores, mas nas pessoas que fazem” (GROTOWSKI, 1993: 7). O trabalho está baseado na exploração de canções vibratórias ligadas a práticas rituais afro-caribenhas, visando provocar transformações de energia. Os atuantes empenham-se em uma montagem, em ações detalhadas e precisas de “grande competência artesanal” que não visam ser apresentadas para espectadores. O objetivo de pôr o corpo em estado de obediência e desafiar o corpo, criando a Action (“uma estrutura performática ainda em pleno desenvolvimento, em que cada integrante possui uma partitura bem definida e detalhada de ações físicas conduzidas por algumas canções tradicionais” (CALVERT, 2002: 96)) desenvolve-se em trabalhos sistemáticos seis dias por semanas, de oito a catorze horas por dia, visando “alcançar o que Grotowski chama de verticalidade, isto é, uma transformação qualitativa da energia vital que implica numa modificação do estatuto ontológico do agente” (CALVERT, 2002: 92). A arte como veículo é definida por Grotowski como a extremidade oposta à arte como representação, em uma corrente da performing arts. Imaginando o teatro em uma extremidade e a arte como veículo em outra, aponta fases intermediárias, como elos interligados de uma mesma corrente, o que leva a concluirmos, como Dorys CALVERT, que “o trabalho de Grotowski posterior a 1970 permanece dentro da esfera teatral; o que mudou foi a direção de sua pesquisa” (2002: 91).CALVERT salienta ainda que “o termo ‘veículo’ já indica um movimento, uma intenção, um caminho que aponta para uma meta situada fora dos limites do campo artístico. Por outro lado, trata-se, ainda, de manifestação artística” (2002: 91). Pesquisadores como Peter Brook, Lisa Wolford e Marco de Marinis destacam significativamente que os elementos aos quais Grotowski passa a dedicar-se já estavam presentes ao longo de seu processo, consistindo, portanto, numa redefinição do foco de pesquisa. Em uma observação mais atenta não é difícil descobrir em sua evolução de mais de trinta anos, uma continuidade substancial no que se refere aos objetivos de fundo, que definitivamente sempre estiveram relacionados com o homem e com sua viagem para a verdade através de um processo de auto-revelação total, que vai além da máscara do cotidiano, do social e do cultural. (MARINIS, 1988: 98) A condição do homem (ator ou não) e a relação entre os homens são interesses que acompanham Grotowski. “Interesso-me pelo ator porque ele é um ser humano” (GROTOWSKI, 1971: 81), já dizia em 1967. O teatro poderia ser, então, colocado como um espaço que apresenta determinadas condições que favorecem certos aspectos, sendo portanto, “um meio e um momento, que por mais importante que seja, está dentro de uma trajetória cognitiva muito mais ampla” (MARINIS, 1988: 98). OSINSKI (1993: 105) chama a atenção ao fato de que Grotowski desenvolveu ao longo de sua vida investigações em duas direções simultâneas: “a pessoal, interna, esotérica, para ele mesmo e eventualmente algumas outras pessoas, e a externa, pública, esotérica. Essa primeira vertente constitui sempre a base de seu trabalho, mais ou menos oculta para o exterior”. Não é, portanto, um abrupto abandono do teatro que Grotowski empreende, antes uma opção por explorar os aspectos ocultos. Se considerarmos em traços gerais, poderemos identificar que nas fases pós-teatrais ele, num primeiro momento, aprofunda o encontro e, num segundo, busca a precisão e o detalhe – ambos aspectos pertencentes a suas investigações no período do Teatro Pobre. De forma elucidativa, WOLFORD apresenta as motivações proferidas pelo próprio Grotowski sobre sua entrada no teatro, o que definitivamente atribui uma melhor compreensão da trajetória: Grotowski via as várias fases de sua obra unidas por certos desejos e perguntas consistentes, sublinhando interesses que o fascinavam desde a infância, muito antes de ele ter sequer pensado em desenvolver um trabalho no campo do teatro. Na verdade, Grotowski afirmava que foi quase por acaso que ele escolheu a carreira do teatro. Quando chegou a época dele ingressar na universidade, ele estava decidindo entre três campos diferentes que julgava lhe oferecerem mais ou menos as mesmas oportunidades para ir atrás de seus interesses centrais: teatro, sânscrito e psicologia. O exame de admissão para a faculdade de teatro foi agendado primeiro, e quando Grotowski (ao contrário de suas próprias expectativas) passou para o curso de teatro ele resolveu se matricular. Grotowski sugere que os impulsos por trás da sua obra teriam sido os mesmos, mesmo que ele tivesse decidido seguir carreira em outra área.[5] (1997: 6) Embora não destinado a espectadores, o trabalho de Pontedera era aberto de tempos em tempos para “testemunhas”, especialistas e artistas convidados, assim como muitos grupos teatrais (segundo WOLFORD (1997: 14), cerca de 150 companhias até 1996), promovendo a discussão e estabelecendo uma dinâmica de compartilhar. As pesquisas, dessa maneira, mantêm uma relação viva com o campo teatral. Grotowski advoga sobre isso: Com A arte como veículo somos somente uma extremidade da longa cadeia e esta extremidade tem que permanecer em contato – de um ou outro modo – com a outra extremidade que é A arte como representação. Ambas extremidades pertencem a mesma ampla família. Deve existir a possibilidade de uma passagem: de descobertas técnicas, da consciência artesanal... Tudo isto tem que poder passar se não queremos estar completamente cortados do mundo. (GROTOWSKI, 1993: 16) A preocupação em propor questões ao teatro e não impor absolutos sempre acompanhou Grotowski – não se pode impor a verdade de cada um. Em 1999, Grotowski, que já estava enfermo há vários anos, veio a falecer. No Brasil ainda existe uma grande insuficiência de informações sobre as fases posteriores ao Teatro Pobre, o que está associado a uma carência de publicações. Em nosso contexto brasileiro, importa não perpetuarmos uma imagem idealizada de Grotowski, tampouco empreender um processo de apropriação de suas pesquisas, mas justamente compreender suas contribuições para enriquecer nosso entendimento sobre a arte e sua função em nosso tempo, em nosso país. [1] Publicação que pretende reunir textos representativos de todas as fases de Grotowski, concentrando-se principalmente nos textos escritos ou traduzidos previamente ao inglês. Reúne diversos autores. [2] As cadeiras, de Ionesco, em 1957; Tio Vânia, de Tchecov, em 1958; Fausto, de Goethe, em 1960. [3] Flaszen, conforme Jennifer KUMIEGA (1986: 239), era crítico literário e teatral, além de autor, e sua função oficial era de conselheiro literário nos trabalhos de Grotowski. A pesquisadora destaca que, no entanto, a função que ele desempenhou foi fundamental para o desenvolvimento dos conceitos teóricos que motivaram os experimentos teatrais. [4] Em 1996, Grotowski muda o nome para Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. [5] Grotowski fez esse comentário durante um encontro em La Rotta, Itália, no dia 9 de agosto de 1995, para um pequeno grupo que tinha testemunhado o trabalho da equipe de pesquisa de Pontedera, na noite anterior.