Novas pesquisas para a cena

Os movimentos artísticos que aconteciam no mundo das artes visuais refletiam-se nas artes cênicas. Delineava-se, já no final do século XIX, uma profunda rejeição ao teatro naturalista. Uma das experiências neste sentido foi a apresentação da peça Ubu-roi de Alfred Jarry, no Théâtre de L’Oeuvre de Paris, que chocou intensamente ao público presente. Antoine, primeiro encenador daquele teatro, em 1887, destaca-se pelas inovações introduzidas. Todos os movimentos que se seguiram às experiências deste encenador estruturaram-se em reação ao Naturalismo, extinguindo o cenário de telão pintado e eliminando a interpretação declamatória. Outra significativa contribuição de Antoine foi corrigir o mau uso da iluminação elétrica, surgida em 1879, restrita a uma luz branca, neutra, que não valorizava a luz da pintura do cenário. A corrente simbolista — criando na fronteira da realidade uma outra realidade que se apoiava em símbolos — fazia crer que o novo teatro não poderia assemelhar-se a uma fotografia do cotidiano, como era a fórmula do teatro realista. O espaço do palco sofreu mudanças revolucionárias. O cenário deveria evocar imagens e originar ção da luz no novo conceito de espaço cênico tornou-se primordial, pois, a partir dos jogos de luz, configuram-se volumes e sombras alterando a noção de espaço no palco. Neste exercício de símbolos visuais, destacam-se as contribuições de Adolphe Appia e de Gordon Craig que delinearam caminhos inusitados à cena, a partir das primeiras décadas do século XX. Esses teóricos inovadores abriram frentes para o desenvolvimento das idéias da Bauhaus.7 Algumas das transformações do teatro contemporâneo já haviam sido formuladas a partir de experiências realizadas desde 1888, constando de trabalhos de arquitetura cênica e de iluminação propostos por Appia.8 Naquela ocasião o cenógrafo apresentou estudos sobre o espaço e o tempo até hoje muito atuais. Em 1920, Appia revolucionava as artes cênicas, defendendo o encontro entre o Espaço e o Tempo através do movimento. Num texto de 1920, observou que: Do ponto de vista estético, temos o movimento corporal. Nele realizamos e simbolizamos o Movimento Cósmico. Todo outro movimento é mecânico e não pertence à vida estética.[...] Nós temos duas maneiras de conceber o espaço. Uma dessas maneiras é a Linha, que ocupa apenas o espaço do trajeto entre um ponto e outro. É graças à essa idealização material que ela pode unir-se ao tempo.9 Appia acreditava na existência de uma variedade infinita tanto na qualidade do Espaço, quanto na qualidade do Tempo, no poder dessas duas categorias da dimensão cênica, que podiam oscilar como um verdadeiro pêndulo, dependendo do encenador. Quanto mais o Espaço influenciar o Movimento (linhas) menos o Tempo terá poder. Quanto mais o Tempo (a Música por exemplo) dominará, menos a qualidade do Espaço fora de nós será sensível. Portanto, esses dois elementos (Espaço e Tempo) se encontrarão muito raramente num perfeito equilíbrio (ideal) e deverão sempre se subordinar ou a um ou a outro.10 De tudo isto resulta a convicção de que a arte do movimento seria justamente a arte de equilibrar, num determinado Tempo, as proporções variáveis de duas espécies de sentimentos do Espaço. Appia entendia a Arte como uma oportunidade nas proporções do Tempo e do Espaço. A leitura de alguns textos teóricos de Appia aponta para a proposta da desmaterialização da cena, utilizando a luz como se fora um refletor capaz de projetar sombras, produzir espaços através da ilusão de maior ou menor distanciamentos entre os elementos no palco. Tablados, figuras cúbicas, rampas e plataformas são os elementos constantes em suas concepções espaciais, que encontram um contraponto na oética dos escritores e pintores simbolistas (fig. 2). Para Appia, o palco cênico não deveria conter elementos que dispersassem a atenção da platéia da figura do ator, cujo corpo não é considerado apenas um reflexo da realidade, mas sim a própria realidade. O cenógrafo deveria preocupar-se apenas em revelar a realidade do ator em cena. Contemporâneo de Appia, Gordon Craig foi outro conhecido criador de formas cênicas. Arquiteto e cenógrafo, elaborou um trabalho teórico e prático buscando definir uma nova noção de estilo — perdida pela falta de realismo. Durante mais de 40 anos, o autor de Towards a new theater não cessou de inspirar e de influenciar os encenadores e cenógrafos a reencontrarem uma harmonia funcional e a dar à linha e à cor, pelo movimento, a própria essência mesma do teatro — todo seu valor dramatúrgico. Craig também acreditava que o cenário era um dos elementos cênicos de maior impacto, devendo ser construído através das formas e movimentos criados como componentes gráficos. Arquiteto e pintor, utilizava telas móveis e luz colorida para criar e recriar o espaço do espetáculo, revelando efeitos inusitados aos olhos da audiência (fig. 3). Tendo sido também um teórico, teceu conceitos em torno de todas as questões relacionadas à cena. É sua a teoria do supermarionete. Pode-se afirmar que Craig foi um percursor de discussões de problemas cênicos mais tarde abordados por Brecht e Meyerhold. Quando manejados, os famosos screens idealizados por Craig permitiam uma fluidez de formas e volumes favorecida pela utilização da luz. Esta mesma luz era projetada para interceptar as linhas retas, suavizando os volumes, arredondando ou evidenciando os ângulos, constituindo inovação de ponta nas artes cênicas. Craig estabeleceu o quinto palco, ou o novo espaço de representação. Os quatro espaços cênicos anteriores eram [I] o anfiteatro grego, [II] o espaço medieval, [III] os tablados da Commedia dell’arte e [IV], o palco italiano. Esta proposta significava a substituição de um palco estático por um palco cinético. A iluminação recebeu um tratamento inédito até então. Craig fez projetar a luz verticalmente sobre o palco e frontalmente por meio de projetores colocados no fundo da sala. A luz dos bastidores e da ribalta foi abolida, numa proposta inovadora e vanguardista. Um dos seguidores de Craig foi Moholy-Nagy, pintor abstrato que integrou a Bauhaus e que também trabalhou o espaço cênico com planos e cores. Este artista defendia que cada criação deveria ser uma nova proposta, surpreendendo a audiência e estudando, além do ator-homem, outros meios de criação essenciais, particularmente os mecânicos. Ele sugere também a possibilidade de projeções luminosas de ambientação, alegando que: a ação da luz utilizada em seus contrastes máximos, é, na técnica atual, um meio de composição de valor igual a todos os outros. Pode-se imaginar uma iluminação feérica da sala combinada com uma extinção progressiva ou súbita das luzes sobre o palco. Uma outra proposta de Moholy-Nagy era a utilização de diferentes níveis de planos articuláveis, permitindo o deslocamento de todos os elementos da cena. Essa rápida incursão pelas propostas vanguardistas da cena permite perceber que as teorias de Schlemmer e Gropius — expoentes da Bauhaus — convergiam muitas vezes para propostas já divulgadas por Craig e Appia.