Só Não Vá Se Perder Por Aí

Sobre Kantor

por Márcia de Barros * Tadeusz Kantor (1915-1990), artista polonês, pintor, cenógrafo, encenador e criador de happenings e performances. Em 1955, fundou o Teatro Cricot 2, e manteve-se em sua direção até 1990. Kantor ficou mundialmente conhecido nos anos 1970/80 com o espetáculo A classe morta. Revolucionou o teatro contemporâneo e, nas palavras de Silvia Fernandes Telesi, foi “fundamental para a compreensão de um teatro que investe na autonomia do palco e em sua libertação do texto escrito (...), inaugurou com sua pesquisa procedimentos que influenciam de forma marcante a cena contemporânea (...)”. Silvia Fernandes atribui a Kantor o “deslocamento do texto dramático da sua posição de núcleo estruturador do espetáculo, a substituição do conflito dramático pela espacialização, a composição a partir de cadeias de leitmotive e a desconstrução das linguagens cênicas e artísticas”. (Jacó Guinsburg e Silvia Fernades Telesi programa de curso de pós-graduação ECA-USP – “A Autonomia da Encenação-Fundamentos Teóricos”, 1996. Extremamente articulado com os movimentos da arte contemporânea, suas obras revelam a atuação do artista em contínua experimentação. Todo o seu percurso artístico é acompanhado por manifestos e artigos que contextualizam e dilatam suas obras. Recebeu o prêmio de pintura na Bienal de São Paulo em 1967, mas não temos no Brasil nenhuma publicação dele ou sobre ele. Resistente à tradição literária do teatro, o teatro de Kantor é caracterizado pelo uso exaustivo da imagem e do objeto, elementos significantes, construídos na continuidade da experimentação. Os objetos e enquadramentos cênicos de Kantor, além de possuírem o duplo statuto próprio do signo-teatral, são também signos-plásticos próprios das Artes visuais. Dessa forma, seu trabalho permite a ampliação do campo teórico de abordagem. Transitando entre a pintura e a escultura, as peças ‘abordam’ o espectador em dimensões perceptivas que vão do contemplativo ao fisiológico. Ser artista é para Kantor um comportamento, uma intenção. A arte é um comportamento privilegiado no confronto com o mundo (o mais privilegiado na opinião de Kantor) e ser “vanguarda” é a única forma autêntica de fazer arte. Misturam-se profundamente na poética do artista-encenador a existência e a arte: a arte é um modo de viver o próprio tempo. No manifesto do teatro Independente, de 1944, Kantor declara: “Não me sinto ligado a nenhuma época passada; ao contrário, elas me são desconhecidas e não me interessam. Sinto-me profundamente empenhado somente em relação à época em que vivo e às pessoas que vivem comigo...” O artista é, então, situado no mundo do seu próprio tempo, e indaga constantemente sobre a condição desse tempo e do homem que vive nele. É a realidade contemporânea o objeto da arte de Kantor. A realidade inteira está disponível para ser capturada pelo artista e transformada em arte. Ou seja, as situações, os hábitos e os sentimentos são matéria bruta ou “objeto-encontrado”. Até a morte, realidade-limite da condição humana, é tomada como “objeto encontrado”. O vivido penetra profundamente no momento artístico. As vicissitudes humanas do artista e do homem contemporâneo, a pesquisa sobre o insondável evento da morte, o contínuo relacionamento do homem com essa idéia, tudo isso é “material bruto” sobre o qual se funda a poética de Kantor. Essa atenção ao Homem se une a um outro conceito essencial da poética kantoriana: a oposição entre vida e objeto, animado e inanimado. Kantor declara: “Estou convicto de que não se pode falar de vida em arte senão como ausência de vida”. Essa ausência de vida é sugerida por meio dos incômodos e perturbadores manequins. Eles são a matéria percebida em toda a sua humanidade, e a humanidade tomada em seu aspecto mais material. Ambas se encontram para dar origem à representação, no decorrer da qual os atores, mostrando o próprio corpo, sublinham o fato de que “isto não é um corpo”. Os Manequins emitem imagens para recordar que “esta não é uma imitação”. Os “bio-objetos” de Kantor são “homens transformados em um todo-único com seus objetos”, corpos surrealistas estrangeiros que se intrometem no tecido do espaço real, criando uma suspensão dos mecanismos da razão e das leis de causa/efeito. Poderiam ser chamados de “objetos com função simbólica”, segundo a definição de Salvador Dalí [1]. A rede de metáforas geradas pelos bio-objetos solicita projeções inconscientes do espectador e o convida a levar ao nível da consciência uma história íntima e fantasmagórica. E, como a maior parte das narrações das obras Surrealistas, também a obra de Kantor possui uma coloração pornográfica e sádica. No teatro de Kantor, esse “medium” surrealista da temporalidade psicológica e o seu uso para explorar não mais o sonho, mas o acesso ao passado, oferecido pela memória, parece ser a tentativa de projetar a estrutura de um processo psicológico na exterioridade do espaço real, onde o movimento real das máquinas e dos atores tece uma sincronia entre a existência deles e a experiência do espectador [2]. Nesse sentido, os espetáculos de Kantor são como um jogo de adivinhação entre visível e escondido, transparente e opaco. O papel da experiência pictórica de Kantor é muito forte em tudo isso. As pesquisas da Arte Informal sobre a matéria são transportadas ao teatro e dessa prática artística, dessa operação mental, se formará o Teatro Informal. O material bruto dos artistas informais é substituído, nesse caso, pelo homem e a técnica da “Embalagem” parece constituir a objetivação desse “vivido”. Com o conceito de “Realidade do Mais Baixo Escalão”, Kantor utiliza formas que não são artificialmente elaboradas ou construídas, mas que surgem do processo natural da ação e do tempo, do uso, da destruição, ou que são o resultado da atividade humana sob a influência de estados emotivos como a violência, a febre e a excitação. O “... profundo empenho na época em que vivo...” não se traduz em recusa do passado. Ao contrário, Kantor se revela profundamente empenhado em dar continuidade à pesquisa artística do passado, reconhecendo no Construtivismo e no Surrealismo procedimentos que um artista não pode ignorar. É a hereditariedade da história da arte que permite a Kantor trabalhar conscientemente em um sistema de dupla articulação: o coletivo e o individual, o real e o abstrato, procurando sempre o ponto de máxima tensão: “...Conduzir a obra teatral àquele ponto de tensão em que somente um passo separa o drama da vida”. Vanguarda será então, não apenas “enfrentar o limite do próprio tempo”, mas também situar o próprio trabalho dentro da tradição artística do século XX. O uso da realidade concreta (Objetos-Encontrados), o conceito do corpo como Embalagem, os “bio-objetos” cênicos, e a ênfase no tempo e no espaço reais (a presença em cena de Kantor) para representar a realidade não visível, parecem encontrar no teatro a sua máxima expressão, funcionando como síntese das experiências pictóricas e teóricas No seu teatro não existe hierarquia entre os diversos componentes do espetáculo: ator, texto, música, cenografia e público. Kantor não privilegia nenhum deles. Para ele, todos os elementos da expressão cênica (palavra, som, movimento, luz, cor, forma) são separados uns dos outros, tornam-se independentes, livres, não se explicam, não se ilustram uns aos outros. É um exemplo de fazer teatral extremamente contemporâneo. [1] Salvador Dalí in KRAUSS, Rosalin, Passaggi, Milão, Bruno Mondadori, 1998, p.128 [2] KRAUSS, Rosalin, op. cit., pp. 131-139 * Marcia de Barros é formada em cenografia pela Accademia di Belle Arti di Milano, mestre em Teoria e História do teatro pela ECA/USP e integrante do Núcleo Artístico da Cia de Teatro Fábrica São Paulo.