BAILAR O TEATRO, DRAMATIZAR O BAILE!

O CASO DE ANANDA DANSA

Nel Diago

Falar de teatro "não aristotélico" na Europa é falar, claro, de Antonin Artaud. Um criador cujo magistério só alcançará pleno reconhecimento na última terça parte do século XX. Direta ou indiretamente o rastro artaudiano se deixará sentir em grande parte das manifestações cênicas de nosso tempo. Assim ocorre, por exemplo, com um dos mais recentes fenômenos estéticos do Ocidente: o "teatro-dança". Um termo impreciso e, para muitos, insatisfatório e que, seguramente, conviria matizar. Dois são os componentes que concorrem neste discutível rótulo que trata de fixar uma nova tendência cênica consolidada nos anos oitenta, na Europa, preferentemente do sul (França, Itália, Espanha), ainda que a inegável pioneira seja Pina Bausch e o Tanztheater alemão. Esta nova tendência cênica está estreitamente aparentada, há quem duvida, com a arte do corpo, é dizer: com a dança, e é uma das conseqüências da grande revolução estética impulsionada pelos grandes criadores dos Es! tados Unidos (Martha Graham, Mercê Cunningham, Alwin Nikolais, Carolyn Carson). Mas o teatro-dança vai além do baile; seu objeto, no dizer de Leonetta Bentivoglio:

... não é nunca a exploração ou o descobrimento de novos movimentos enquanto tais, senão a identificação de novos modos de comunicar mediante o trâmite do movimento. Graças às recentes experiências sobre a "narração" – e naão importa que aqui se entenda uma narração metafórica, indireta ou traduzida – o desprestigiado "conteúdo", palavra caída criticamente em desgraça, totalmente terrorífica e passada de moda, parece quase reencontrar sua respeitabilidade."

Por isso mesmo é preciso delimitar seu território e não confundir o teatro-dança com outras manifestações estéticas que podem englobar-se sob distintos rótulos, como "nova dança", "dança pós-moderna" "dança de autor", etc., mas que dão puramente "dancísticas". É claro que nem sempre é fácil ou seguro uma classificação estrita, mas nem por essa razão é menos necessária. Talvez tudo fosse mais diáfano se colocássemos a ênfase no primeiro elemento conformante do conceito, ou seja, no teatro. Assim o fazem César Oliva e Torres Monreal. Para estes pesquisadores, o que se pretende com esta modalidade é que a dança forme "parte da poética do espetáculo", que se integre "nele como uma linguagem conformante de pleno direito. Não é de modo algum casual, pois, que o fenômeno haja adquirido carta de natureza nos grandes festivais internacionais de teatro, ou que seus espectadores habituais procedam majoritariamente do publico teatral. E é que por detrás do teatro-dança ! também estão as experiências libertadores de Grotowsky ou o Living Theater. E, em última instância, a tradição artaudiana.

Recordemos, em conseqüência, algumas frases do que fora chamado o metafísico do teatro:

"Afirmo que a cena é um lugar físico e concreto que exige ser ocupado, e que lhe permitam falar sua própria linguagem concreta.

Afirmo que essa linguagem concreta, destinada aos sentidos, e independente da palavra, deve satisfazer todos os sentidos; que há uma poesia dos sentidos como há uma poesia da linguagem, e que essa linguagem física e concreta não é verdadeiramente teatral a não ser quando expressa pensamentos que escapam al domínio da linguagem articulada.

[...]

Essa linguagem é tudo quanto ocupa a cena, tudo quanto pode manifestar e expressar materialmente numa cena, e que se dirige antes de mais nada aos sentidos ao invés de dirigir-se primeiro ao espírito, como o faz a linguagem das palavras.

[...]

Essa linguagem criada para os sentidos deve ocupar-se antes de mais nada de satisfaze-los. O que não impede de em seguida desenvolver todas as suas conseqüências intelectuais em todos os planos possíveis e em todas as direções. E isto permite a substituição da poesia da linguagem por uma poesia no espaço que se resolverá justamente naquele domínio das coisas que não pertencem estritamente às palavras.

[...]

Essa poesia, muito difícil e complexa, assume múltiplos aspectos, especialmente aqueles que correspondem aos meios de expressão utilizáveis em cena, como música, dança, plástica, pantomima, mímica, gesticulação, entonação, arquitetura, iluminação e cenário."

Pois bem, todas estas idéias estão inequivocamente presentes na concepção estética que preside o trabalho de Ananda Dansa, uma das companhias espanholas que mais abertamente têm abraçado a bandeira do teatro-dança, até o ponto de autodefinir-se como "Teatro do baile".

O grupo foi fundado em 1981 por Rosangeles Valls. O título de seu primeiro espetáculo, Dansa, respondia claramente à linha adotada pela coreógrafa valenciana formada em Paris; isto é: dança contemporânea. Mas já em 1982, quando o grupo se apresenta em Sala Escalante de Valência, com uma remontagem deste primeiro espetáculo, o fará sob o nome de "Ballet-Teatre Ananda Dansa" e, ademais, dois dos quadros, os intitulados Brada versus muerte e El viatge, aparecem assinados por Edison Valls. Em efeito, será a incorporação deste último o que marque a definitiva adesão de Ananda Dansa ao teatro-dança. O irmão da fundadora do grupo estudou Arte Dramática em Valência e conhecia de perto o trabalho de Eugenio Barba com o Odin Teatret, mas sua prática teatral era muito reduzida na ocasião. Mas sua integração nas funções de dramaturgo e diretor cênico traria consigo uma mudança de rumo fundamental para a companhia. Dessa feliz conjunção fraternal nas! ceram Destiada (1984), Crônica civil (1986), e Homenaje a K (1988). Os três espetáculos formam a trilogia sobre a violência, aos que seguirá a última produção por agora, Basta de danza (1990), de título bem expressivo.

Em todas e em cada uma dessas montagens, Edison Valls, com o auxílio das coreografias de Rosangeles – mas também com a colaboração inestimável das partituras musicais de Pep Llopis, da iluminação de Eric Teunis e do trabalho plástico do arquiteto e cenógrafo Carlos Montesinos – tem sabido recriar essa "linguagem física e concreta" que reclamava Artaud, essa "poesia no espaço" capaz de conceber "imagens materiais, equivalentes às imagens verbais". Todos os meios de expressão que reclamava Artaud: a música, a dança, a plástica, a iluminação, o cenário, a gesticulação..., se combinam em perfeita osmose nos espetáculos de Ananda Dansa. E nem sequer falta ocasionalmente a palavra, mas não como linguagem oral articulada, senão ao modo que sugeria o teórico francês, ou seja, como projeção sonora.

Todo ele comporta uma maneira radicalmente distinta de mostrar o fato cênico ao público e exige, de passagem, uma resposta também radicalmente diferente. Durante séculos nosso teatro, o teatro ocidental, está ligado ao Logos, tem sido orientado em direção ao espírito, nas palavras de Artaud, antes que aos sentidos. Não tem sido essa a evolução em outras tradições, como as orientais, nas que os diversos códigos teatrais (o gesto, o movimento, a voz, a dança...) formariam desde sempre a trama inextricável da comunicação cênica. E isto mesmo é o que pratica Ananda Dansa; seu caminho não vai da razão à emoção, senão ao contrário. Isso implica uma nova forma de "mirar" para o espectador não habituado. São os sentidos os primeiros que hão de apurar o caldo estético e somente depois é que a mente deverá racionalizar as sensações. E este último faz-se importante sublinha-lo porque, para Ananda Dansa, o processo ficaria incompleto sem essa operação posterior de recon! strução. Seus espetáculos não buscam unicamente subjugar ao espectador através da beleza formal, pretendem alcançar também seu intelecto. Tal e como queria Artaud, para quem a linguagem criada para os sentidos não impedia "desenvolver plenamente seu efeito intelectual em todos os níveis possíveis e em todas as direções".

Esta, precisamente, é a chave do teatro-dança. Como apontava Leonetta Bentivoglio, o elemento diferenciador desta modalidade cênica é a narração, mediante a qual se recupera o tão denotado "conteúdo". A mensagem poderá parecer obscura, dificilmente impenetrável, a quem não esteja acostumado a lidar com esta mescla de códigos. Mas está aí. Um espetáculo de teatro-dança não é uma mera combinação de formas abstratas. Podemos comprova-lo em cada uma das montagens de Ananda Dansa. Em Destiada, a primeira entrega da trilogia sobre a violência, Edison Valls expressava, não sem patetismo, esse "destino bestial" que enfrenta a um nobre animal, o touro, com uma pobre "maletilla", surgido das capas marginais da sociedade, numa absurda cerimônia sangrenta. Em Crônica civil, uma reflexão sobre a guerra civil espanhola vista sob a ótica da infância, a violência não menos absurda do conflito bélico será todavia mais brutal que em Destiada, ao desaparec! er qualquer alento épico e ser precisamente crianças os que padecem. Finalmente, em Homenaje a K, Edison Valls assumirá o risco de enfrentar-se com um tema de grande atualidade: o terrorismo (terrorismo de Estado ou contra o Estado); agora sim, o que conta aqui não são tanto os sucessos violentos, como a chamada de atenção sobre a nossa sociedade, indigesta e satisfeita, que engole seu pão enquanto contempla sem se alterar as imagens da estúpida violência cotidiana. Concluída a trilogia, Ananda Dansa centrará sua mirada num contexto diferente: a guerra dos sexos, exemplificada nas velhas lendas universais das amazonas. Ninguém suspeitaria que sob esse título, Basta de danza, se aborda o exame da condição feminina. Mas esse exabrupto que dá nome ao espetáculo tem sua justificação. Com ele Ananda Dansa nos adverte que, apesar da denominação da companhia, apesar de suas origens e apesar do recurso da dança, sua estética vai por outros itinerários. O que eles fazem! é teatro; um teatro que une o mais arcaico e primitivo da arte cênica com a mais sofisticada tecnologia da sociedade contemporânea. Mas, em todo caso, um teatro não aristotélico.

Nel Diago é professor da Universitat de València. Tradução de Wilson Coêlho.